Le Cinéma et son Double

LE CINEMA ET SON DOUBLE

Par Adèle Bossard-Giannesini

Quand on pense au mot « acteur », il vient sans doute à l'esprit des visages vus sur les écrans, des souvenirs de films, des répliques “cultes”. Quand on pense au travail de l'acteur, il vient probablement en tête l'expression « Actors Studio ». Le comédien formé par l'Actors Studio est investi corps et âme dans son personnage, il ne ment pas, il est vrai. « La Méthode » a recouvert une partie de la pensée sur le travail de l'acteur au cinéma mais peut-être n'est-ce pas un hasard. L'idée répandue de se « mettre dans la peau de son personnage » est significative de l'image que l'on peut avoir de l'acteur, mais aussi de notre rapport à l'image et d'un certain rapport au cinéma.

Une image est une preuve d'existence prélevée sur le réel. Cependant elle peut mentir, ou plus exactement on peut faire mentir une image, ou du moins lui faire dire ce qu'on veut. Le récent scandale autour de la loi « Sécurité globale » réactive l'image comme enjeu de pouvoir et donc de censure. La peur qu'une image révèle une vérité va avec la peur de la propagation d'une image mensongère prise pour vraie. Ainsi une image est toujours dangereuse car toujours suspectée, ou bien de dire la vérité, ou bien de mentir. L'acteur, en faisant de son corps de chair une image, est pris dans cette tension entre vérité et mensonge.

A la fin de la Seconde guerre mondiale, Roberto Rossellini délaisse en partie les acteurs professionnels et tourne dans la rue, dans les ruines d'une Europe exsangue qui portent encore le masque de la dictature. Il tourne ses premiers films sans aucun moyen technique ce qui donne une manière de travailler familiale en prise directe avec les lieux et les personnes qu'il filme : « un voyage agréable, une partie de campagne entre copains » dira Fellini, assistant sur Païsa, par opposition au travail déshumanisé des tournages à Cinecittà où le metteur en scène, juché sur une grue avec un mégaphone, hurle des ordres à des cohortes de figurants (toujours selon les souvenirs de Fellini).

Au même moment en France, Robert Bresson s'attaque au masque du théâtre. Pour lui, les comédiens, créatures artificielles, ne savent que se dissimuler derrière le masque de leur technique : les acteurs mentent donc les personnages mentent. Cette vision de l'acteur n'est pas sans souffrance pour ceux qui se voient réduits à des « modèles ». Maria Casarès, qui s'était sentie bridée et brimée sur Les Dames du Bois de Boulogne, garda un souvenir amer du tournage. Bresson se tourne d'ailleurs rapidement vers des non-comédiens, plus malléables, moins désireux d'un échange, de création collective. La relation pour lui est unilatérale : l'acteur n'a rien à proposer, il doit donner son corps et sa voix à l'œuvre que seul le metteur en scène crée. Il n'est pas un collaborateur artistique mais un élément plastique.

Pour Sacha Guitry au contraire la vie n'est que représentation et mise en scène, artifices et mensonges, il n'y a pas de frontière entre la scène et la salle (voir Tôa). Le monde est un théâtre, le théâtre est le monde, et Guitry passe au cinéma pour enregistrer ses pièces, pour en garder une trace, quand d'autres veulent enregistrer le réel. Il reprend sa famille de comédiens et les tournages sont très rapides : chacun connaît son texte au cordeau et Guitry ne s'embarrasse pas de découpage complexe. Sur son plateau le comédien est roi et la technique doit se plier à lui. Acteur et metteur en scène, Guitry impulse le rythme du film de l'intérieur aussi bien aux comédiens qu'aux techniciens.

En 1973, dans La Grande bouffe de Marco Ferreri, Ugo Tognazzi imite Marlon Brando en Don Corleone (Le Parrain,1972) sans aucune justification narrative ou psychologique à ce geste : c'est tout d'abord un moment de pur jeu entre les comédiens et Ferreri, mais aussi avec les spectateurs reconnaissant Brando en patriarche de la mafia. En s'amusant avec le désir d'incarnation de l'acteur américain, Tognazzi rend prégnante la tension entre d'un côté le “numéro d'acteur”, le morceau de bravoure individuelle de l'incarnation réussie, et le plaisir du jeu collectif que transmettent les comédiens de Ferreri.

Le travail de l'acteur au cinéma se divise schématiquement en deux conceptions : une recherche d'authenticité pour se conformer physiquement et psychologiquement à un Autre préexistant supposé (le personnage), et un travail où le plaisir du jeu importe seul car le personnage ne préexiste pas à l'acteur qui l'incarne. La première conception, représentée (de manière caricaturale) par l'Actors Studio, s'est imposée dans l'imaginaire collectif peut-être car une émotion réellement ressentie par le comédien semble authentifier et légitimer une image : ce qui est vrai dans la vie est vrai à l'image.

Mais le cinéma est de l'image plus autre chose, il n'a pas pour vocation de produire des images vraies ou fausses mais d'interroger le réel, que le réel soit dans la vérité ou le mensonge de lui-même. L'hypocrite, celui qui joue un rôle, est un menteur mais il fait également advenir une vérité du monde, tout comme le cinéma sait qu'une image n'est qu'une image mais est tout de même image de quelque chose. Le cinéma et le comédien proposent une re-présentation du monde, un monde ni vrai ni faux. Plus qu'un visage, le corps de l'acteur est un paysage.

Après ses études de cinéma à l'université, Adèle Bossard-Giannesini se tourne vers le métier d'actrice. Parallèlement à son activité de comédienne, Adèle Bossard-Giannesini collabore comme rédactrice aux Fiches du Cinéma depuis 2019 et publie un premier essai sur le cinéma chez Yellow Now en 2020, L'Attrait du sommeil.

Pour en apprendre plus sur ses goûts cinématographiques, nous vous invitons à découvrir son questionnaire cinéphile sur le site des Fiches du Cinéma : https://www.fichesducinema.com/2020/04/le-questionnaire-cinephile-de-adele-bossard-giannesini/